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靳東出品易卜生《海上夫人》：視覺美成為壓倒性追求

編者按：話劇《海上夫人》 因為影視演員靳東擔任出品人而贏得很多人的關注。這部由陳數主演、王媛媛執導、韓江製作的作品，改編自挪威戲劇家易卜生的作品《海上夫人》。這也是靳東、韓江、譚韶遠三個好兄弟聯手成立“北京當代話劇團”之後的首部作品，此前，該劇在全國巡演收獲了很高的關注的票房。對於首作就選擇易卜生這部高冷的作品，主創有自己的鍾情和理想，觀眾也有不同的觀賞感受。

對於這個新劇團，靳東表示：“戲劇是我和朋友們多年來的夢想，基於這個夢想，我們在今年成立了北京當代話劇團。戲劇可以是豐富多元的，有非常多的可能性和表達方式。我們希望劇團未來能夠在觀念和美學上做一些新的探索。劇團在作品選擇上，會考慮兼備社會性和當代性的經典作品，同時也會努力製作一些優秀的原創作品。”

《海上夫人》劇照。 本文圖片 主辦方提供

按照學界的一般看法，《海上夫人》並不是易卜生最優秀的作品，在當代戲劇舞台上，它被複排的次數不算最少，但也比不上《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》《海達·高布樂》和《建築師》。不過，北京當代話劇團選擇《海上夫人》作為建團後的首部作品，我以為是很聰明的，它以年輕女性為主人公，所有場景發生在戶外，關注個體心理甚於公共政治，且整體富於象征色彩，對於首次跨界的舞蹈編導王媛媛來說，應該算是相對容易上手的易卜生作品了。

不過，這可能也是一個陷阱。因為人們總是傾向於複製自己熟悉的東西，而低估陌生領域的難度。相比挖掘易卜生筆下人物複雜的精神世界，剖析其中屬於時代或屬於人類永恒的困境，以及尋找他們和今天的觀眾可能產生的共鳴，導演顯然對舞台構圖和人物造型更加得心應手。這一版《海上夫人》最後呈現的效果類似“音詩畫”，有音樂，有表演畫麵，有台詞朗誦，在演出進行的150分鍾裏，每一個定格，舞台都呈現一種寧靜和諧的美，任何時候望向舞台，視覺感受都是舒適愉悅的。單純從審美趣味來說，甚至稱得上高雅脫俗。然而，美則美矣，與易卜生何幹？

這個“音詩畫”版《海上夫人》講述的，基本上是一個文藝氣質的溫情故事：有點憂鬱有點“作”的女主人公，生活無聊，舊情難忘，在丈夫的愛與包容下，最終做出正確選擇，生活複歸寧靜和秩序。舞台設計完全服務於這種寧靜和秩序感，白框和黑礁將舞台區分成前中後三個條狀平行區域，天幕是表示海洋的整幅藍色。除了舞台上擺放的魚缸和金魚象征環境束縛外，僅從色彩和材質來看，陸地和海洋過渡自然，甚至融為一體，彼此之間缺乏足夠張力。房格爾家的花園看起來寬敞明亮，舒適宜人；而海洋本身，因為藍色的明度較高，也顯得一派悠閑，像你我都會喜歡的夏日海濱。

但易卜生寫的是一首陰鬱而激烈的詩。他在給勃蘭兌斯的信裏寫道：“海灣邊的這塊土地是我的出生地，然而——然而——然而——在哪兒可以找到我的家鄉？隻有大海最吸引我，是我魂牽夢縈的地方。”（1897.6.3）他並不關心一個女人選擇丈夫還是選擇初戀情人，他關心的是所有在本能與秩序、自由與奴役、野性世界與人工囚籠之間掙紮煎熬的靈魂——也就是他自己，這幾乎是貫穿易卜生創作始終的主題。

艾梨達和易卜生劇作特別是後期劇作的主人公們一樣，都是他們所處社會的局外人，是基督教世界的異教徒，和強迫他們違背真實意願生活的那個環境關係緊張。這種緊張關係源於他們血液裏的魔性特質（或者用哈羅德·布魯姆的話說，是一種“山精”精神），適應環境的代價就是放棄魔性，所以這種緊張關係不是實踐層麵的，而是存在意義上的。而當他們意識到無法在這個世界尋找到絕對的真理和自由，見證自由的唯一途徑就隻有消滅自身，這也是為什麼後期劇作多以主人公死亡告終。

不過易卜生為《海上夫人》提供了一個和解的結局：艾梨達做出了選擇，她和房格爾的婚姻仍將繼續。但是如果我們理解到衝突的本質，就不必將它處理得過分溫情。因為這種妥協是以放棄激情為代價的，艾梨達將房格爾的房子視為家，和他的孩子們產生聯係，但是她再也感受不到血液中的魔性——劇終時“今年最後一班船”帶著陌生人永遠地離開了，“所有的海峽不久都要封凍”，夏日已逝，凜冬將至，這個看似完美的結局不是幸福的句號，而是包含無盡遺憾和無盡未知的省略號。甚至，如果將魔性作為主人公的根本特質，那麼這種妥協也是一種象征意義上的死亡。

實際上，易卜生已經在劇本中為這個看似完美的結局投下了曖昧陰影，那就是博列得和阿恩霍姆這條副線。博列得愛讀書，有強烈的求知欲，她的父親曾經許諾讓她進大學，但顯然食言了。在房格爾大夫喪偶後，博列得就成了代理妻子/母親的角色，即使續弦後多年，家務仍然由博列得操持。宣稱願意為妻子女兒犧牲一切的父親，實際上完全不在意女兒的前途，甚至坐視女兒出賣自己以獲得脫離原生家庭的機會。

當博列得答應這樁買賣而說出“我嚐到了自由的滋味”時，易卜生無情的反諷令人心驚。奧斯陸劇院曾經做過一版《海上夫人》，結尾處阿恩霍姆剝光了博列得的衣服——為了好好看看他買到的貨物，這種處理雖然為了明確性而犧牲了一定的可信度，但顯然是接收到了易卜生的暗示。這樁明顯不相稱的功利婚姻和它注定不幸的結局，恰好與房格爾和艾梨達的婚姻互為鏡像。

而在這個溫情脈脈的“音詩畫”版《海上夫人》中，也許是為了突出明星演員的需要，這條副線淪為匆匆過場，還未能找到合適的舞台語匯來揭示其意義；房格爾大夫則完全被塑造成一個成熟穩重、體貼包容、知情識趣的正麵形象，而忽略了他和艾梨達之間的不相稱。這樣一來，艾梨達和周圍環境之間的緊張關係就失去了依據，它隻能在視覺形象上加以簡單區分：“海洋生物”艾梨達身穿藍綠色和白色的裙子，其他“陸地生物”都身穿黑色服裝。

實際上，視覺的美在這部作品中成為壓倒性的追求，即使是人物關係最緊張的時刻，無論台詞如何椎心泣血，表情如何痛苦彷徨，演員的身體都以精心設計的美的角度展示在觀眾麵前，端莊，得體，矜持，從容，自始至終沒有人真正失態過。加之大部分時間演員都待在前舞台，僅做橫向小幅度調度，造成一種缺乏舞台縱深的平麵感，有時候甚至像景片前的“擺拍”。

艾梨達大概是個美人，挪威的峽灣風景，大概也是美的。但易卜生並不是挪威旅遊形象大使，他的一生都是一首陰鬱而激烈的詩，需要足夠強悍的靈魂去解讀。如果比較一下近年來國際舞台上廣受好評的複排易卜生作品，如托馬斯·奧斯特瑪雅在柏林邵賓納劇院執導的《海達·高布樂》、卡麗·克拉克內爾在倫敦新維克劇院執導的《玩偶之家》、西蒙·斯通在維也納城堡劇院執導的《博克曼》、伊凡·範·霍夫在英國國家劇院執導的《海達·高布樂》等等，它們風格各異，卻沒有一部呈現為寧靜和諧的美。因為那個誘惑人撇下生命盛宴的野性世界，它不可能是美的；因為真正經曆這種生與死的激蕩的靈魂，他/她也不可能是美的。追求美和溫情，必然以犧牲易卜生真正的詩意為代價，這恐怕也是當代中國戲劇精神孱弱的普遍症候。

導演王媛媛。

最後，我想充分肯定這個“音詩畫”版《海上夫人》的一大優點，那就是對易卜生文本有足夠尊重。不做狗尾續貂、佛頭著糞式的改編，在今天已經是難得的美德。所以，就當聽一次讀劇，聽到那些關於鯨魚、海豚和海鳥的囈語，也還是會被打動的。

最後更新：2017-10-10 21:19:14

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